"Знаки" базилики Свт. Николая из Бари. История и культура одного города

Базилика Свт.Николая в Бари. Пресвитерий

Роза Лоруссо Ромито

"Hie quiescent ossa mea" (BEATILLO 1637)

Два с половиной века спустя после прибытия ценных реликвий святого Марка в Венецию, город Бари торжественно принял мощи святого Николая, занимавшего епископскую кафедру в Мирах Ликийских во времена императора Константина (306-337) и, может быть, уже при Диоклециане (284-337). Святой, давно известный многим христианским общинам на Востоке и на Западе, чудотворец, защитник заключенных, пастырь душ человеческих, хранитель веры и православия от ереси - согласно византийским агеографическим сборникам, он сам был заключен в результате преследований, - заступник невинных, - как напоминает Praxis de Strtelatis - слабых и нуждающихся, - на что указывает Praxis de tribute и состояние, пожертвованное бедным девушкам - заступник детей, - что подтверждает эпизод с возвращением маленького Адеодата родителям, - Святой покровитель, сначала навигаторов и моряков (Praxis de nautis), а потом и всех мореплавателей, и наконец, города Бари.

Именно таким образом, как подчеркивает Джорджо Отранто, начался удивительный «процесс идентификации города, который станет хранителем его мощей», с культом самого Святого из Ликии, ибо уже в 1159 году Беньямин Ионах, еврей-паломник из Тудела, продвигаясь вдоль Адриатического побережья, отмечал «один день ходьбы» от Трани, «Коло ди Бари» (1987, р. 62). Эта идентификация сразу же нашла свое подтверждение в агеографической литературе, посвященной святому Николаю, так как необыкновенные приключения моряков из Бари, прибытие священных реликвий в Бари, воздвижение грандиозной Базилики для принятия мощей, непрекращающиеся паломничества к святому месту, - все это стало такой же неотрывной частью истории и культа Святого, как и эпизоды из его жизни и совершенные им чудеса.

Таким же образом Базилика в Бари является эмблемой и символом города, в большей мере, чем Базилика в Сан Сабино. Базилика, воздвигнутая на территории древнего византийского Kastron Pretorion по желанию норманнов, которые в более поздний период завладели территориями Грумо, Санникандро и Рутильяно, находилась как под их защитой, так и под защитой последующих династий, вершивших судьбы города, являясь таким образом своеобразным политическим полюсом, но и, одновременно, полюсом экуменическим и литургическим, через который проходили пути первых крестоносцев, где проводились Церковные Соборы, который был целью католических и православных паломничеств, собиравшихся под сенью Прибежища Паломника, где побывало множество знаменитых посетителей, государей, святых, королевских советников. Кроме того, он являлся экономическим и коммерческим полюсом, приютившим ярмарки и купцов, и наконец, культурным полюсом, где находился scriptorium, школа права, грамматики, медицины, музыки и пения. Таким образом, Базилика собирает, систематизирует и передает историю религии, политики и культуры города, и не только это. Ее значимость, с урбанистической точки зрения и с точки зрения окружающей среды, ее архитектурные элементы, ее камни и мрамор, мозаика, живопись, литургические ткани, рукописи, украшенные миниатюрами, пергаменты и литургическая утварь, ценные ларцы для хранения реликвий представляют, практически непрерывно, все главы длинной истории заказов, направлений вкуса, творческого взаимообмена и обращения материалов, соединений школ и техник, в которых город и его история могут найти свое полное отражение. Своеобразная «наследственная память» общественности города Бари, в которой утверждается собственная неповторимость и, вместе с тем, гарантируется преемственность, Базилика святого Николая вполне воплощает в себе «память событий» - дерзкое похищение, торжественный прием и ревнивое хранение мощей Святого - все это делает ее особым местом явных и легко узнаваемых «знаков», которые здесь «соединились», создавая последующую историю самого события и общности, кристаллизированной в исторически законченный период.

Итак, Базилика и ее «составляющие части» строятся, более наглядно, чем в других реальностях, как оригинальное и динамическое единство, обозначенное временем, начиная с момента его реализации, проходя через всю историю, вплоть до его актуализации в настоящем времени. Стратификация разнообразных вмешательств, отражающаяся в современном виде Базилики, породила собой сложную структуру, культурное свидетельство голосов разных эпох, пересекающихся, взаимодополняющихся и взаимозаменяющихся, как в любом информативном процессе, вплоть до наших дней.

Представляется слишком долгим и сложным проходить еще раз по всем длинным и достаточно хорошо известным путям художественного создания Базилики.

Может быть, будет более целесообразным сфокусировать наше внимание на некоторых вышеназванных «знаках», особенно потому, что многие из них являются для города единственными «выжившими» свидетельствами - и в большинстве случаев не встречающимися в других контекстах - долгого художественного пути, который иначе показался бы фрагментарным и непоследовательным, вследствие потерь, разрушений или утаивания, по вине времени и людей; свидетельствами множества художественных, литературных, эпиграфических, археологических и, наконец, художественных документов.

Начиная с самого строения Базилики Святителя Николая, воздвигнутой на следующий день после «священного похищения» при поддержке новых захватчиков норманнов «именно на территории Pretorium, который в точении почти целого века являлся местонахождением политической власти и центром развития города (...), это была своеобразная перестройка во имя святого города», которому в период упадка византийского владычества была отведена второстепенная роль (Belli D'Elia 1990, p. 288). Приняв в 1098 году, в только что построенной крипте, Церковный Собор, созванный папой Умберто II для преодоления раскола между двумя церквями, она сразу получила, благодаря ордену монахов-бенедиктинцев и своим аббатам, Илии, основателю Базилики, и, затем, епископу Бари, и, следовательно, его приемнику, Евстафию, главную роль в программах папства, в полном созвучии с новыми властителями, с борьбой против Востока и, вместе с тем, с гармонией и согласием между латинской Церковью и греческой, еще присутствовавшей на южных территориях (Musca 1980).

Единственное здание, сохранившееся от разграбления города 1156 года Вильгельмом Злым - вместе с некоторыми помещениями «Николаевского Городка» и близлежащей церковью святого Григория, которая тоже находилась под мощным покровительством Алтавилла - и следовательно, единственный оставшийся документ строительного пыла раннего норманнского периода в Бари, Базилика, первая церковь с ложами на южных территориях (Belli D'Elia 1987} стала, вскоре после своего основания, монументальной иконой новой власти, установившейся на континентальном юге, сначала с Робертом Гуискардо (Хитрым), назначенным римской курией синода Мельфи «герцогом Апулии и Калабрии и будущим герцогом Сицилии» (1059), и впоследствии, с Рожером II, коронованным на царствие в Палермо антипапой Анаклетом II (1131). Базилика святого Николая может быть сопоставлена, в Апулии, только с мавзолеем Боемондо в Каноза, увековечивающим память одного персонажа; в Бари, как в Салерно - чтобы подчеркнуть преемственность с Рожером II, который щедро отдал в дар епископу Урсону curte domnica для построения новой церкви - церковь возвеличивала династию и здравствующего короля, следуя политической программе Рожера II с новыми постройками в Чефалу и Палермо.

И, действительно, в Базилике хранится главный символ власти новой монархии на Юге полуострова - эмалевая плитка, «странная смесь champleve западного происхождения, может быть мозанского или лиможского, и византийского cloisonne» (Belli D'Elia 1990, p. 301), находившаяся одно время в центре фронтальной балки дароносицы, на которой был изображен Рожер II, в византийском императорском наряде, с епитрахилью, скипетром и стягом, коронованный святым Николаем, в отличие от знаменитой мозаики из Мартораны, где сам Христос коронует норманнского государя (каталожный No. 9). Плитка, датируемая периодом сразу после коронации в Палермо, осуществленной антипапой Анаклетом II (1130) и после принятия пактов в Бари (1132), которые, подтверждая защиту Базилики со стороны государя, послужили также началом для возобновления работ, подчеркивает божественное происхождение новой королевской власти, полученной из рук Святого из Миры, novellus Christus, власти, в лице блестящего предшественника всех последующих государей, вместе с центральной ролью Базилики и самого города в политике нового королевства.

Вместе с Базиликой святого Николая, начиная с самого первого строения, некоторым образом реализуется особое призвание Апулии уже в период высокого средневековья: естественные «ворота Востока», соединяющие в себе в архитектуре, пластике и орнаментальной живописи элементы, взятые из разных источников, реминисценции классической и палеохристианской традиций, лангобардские мотивы или мотивы, свойственные областям Лацио и Кампанья, или произведения, созданные под влиянием восточных и византийских мастеров, восточно-азиатского и арабского миров, присутствующие на месте, такие как скульптуры, слоновая кость, бронза, мозаика, ценные ткани, или элементы чисто «средиземноморского» наследия, постоянно оживляющегося новыми стимулами со стороны севера Италии и заальпийского региона, каролинго-оттонианских и французских территорий. Следовательно, является особо значимым этот «этно-культурный синкретизм», который потом станет особенностью «норманнского искусства» (Brenk 1994), где соседствуют программатическое восстановление ценных старинных произведений и материалов, соединение различных форм и техник, совместное присутствие мастерства paзных народностей и разной формации, объединенных одним последовательным манифестом сначала идеологического и политического, а потом уже и культурного порядка.

Действительно, не случаен тот факт, что «переиспользование древности», предметов старины, взятых из памятников классической эпохи - традиция, которая была в моде уже в позднеантичный и византийский период - проявляется в Бари именно в момент строительства Базилики. Итак, следуя примеру строительства аббата Дезидерия в центральной и южной Италии, в Риме, как и в Монтекассино, в крипте, в эмпорах, фасаде присутствует большое количество перенесенных произведений, разных материалов и типологий: колонны, капителии, фрагменты карнизов из ценного порфира и мрамора, привезеных из различных географических областей, из Константинополя и азиатского Востока, из Проконнезо, с противоположного адриатического берега, специально приобретенных норманнскими князьями для нового строительства, или уже присутствующих на месте, или доставленных из близлежащей Канозы. И все эти материалы были переработаны, следуя хорошо продуманной стратегии, имеющей своей целью показательное возвеличивание (Cassano 1987; Cassano 1989; Todisco 1990). Среди таких примеров особенно выделяется так называемая «гробница Илии», сейчас заключенная в стену правой большой лестницы, ведущей в крипту, прекрасное произведение классического периода (Wiegartz 1965; Cassano 1987; Pensabene 1989), которое своим материалом и типологией, представляя фронтальную часть азиатского саркофага из греческого мрамора с изображением четырех философов, раскрывает идею возвеличивания такого «переиспользования», о чем, кроме того, свидетельствует красноречивый эпиграф, возвышающийся над «pulcro (. . .) sepulcro», в котором восхваляется аббат-осно
ватель за его опытность и созидательную мудрость нового Соломона.

С совершенно разными целями, утилитарными, функциональными или чисто эстетическими, в Базилике также присутствуют элементы палеохристианских и византийских строений - колонны, плитки из плутео, саркофагов или полок, ограды святилища, маленькие капителии и рельефы иконостасов, переспользованные, в особенности, для кладки пола трансепта и нефов, или переработанные для их применения в новом строении и с другими целями (Cassano 1987; Todisco 1990). Прекрасным примером является мраморная плита, присутствующая на Выставке (каталожный Na 5), изображающая крылатую женскую фигуру с нимбом на кафедре curule, «традиционное изображение Софии, Божественной Мудрости, идущее от палеохристианских саркофагов», по всей вероятности, принадлежащее мраморным украшениям церкви Святой Софии (Pasquale 1995, р. 169), одного из византийских монастырей, присутствующих на катапанальной административной территории; эти элементы полностью документированы источниками, а также целым рядом недавних находок во время археологических раскопок (Lavermicocca 1980; Milella Lovecchio 1981; Ead. 1989).

Другой важный «знак» «синкретизма», о котором мы уже говорили, - это цветной мозаичный ковер, из opus tessellation вместе с opus sectile, находящийся в приалтарном помещении, в самом сердце Базилики, у подножия кафедры аббата Илии. Он представляет собой полукруг, повторяющий изгиб абсиды, с большим диском в центре и широкой белой полосой прямоугольной формы в основании, изображающий пять больших rotae, состоящих из центрального диска из порфира и ценных пород мрамора, и из концентрических кругов, в которых с геометрической последовательностью чередуются затейливые мотивы, в виде крупной клетки, пересекающихся ромбов, сетки, стилизованных цветов, созданных из цветных мозаичных кусочков, иногда треугольных, иногда квадратных, иногда прямоугольных, иногда ромбовидных, постоянно уменьшающегося размера. В меньшем диске, касающемся большого круга, на котором находится «трон Илии», помещено изображение грифона, в его традиционной роли «сторожа храма», и одновременно, может быть, залога власти новых завоевателей, возможно, как и восхитительный грифон, недавно найденный в Базилике Битонто, возможно, несколько более раннего происхождения (Di Paola -Milella 1996).

Декоративный набор фрагментов напольной мозаики, находящихся в крипте, которые отсылают к аналогичным решениям в областях Кампанья и Лацио, именно в святилище Базилики в Бари обогащается фризом с монограммой Аллаха, выполненной элегантным куфическим письмом, с «двумя буквами "alif" и "ta", соответствующими христианским «альфа» и «омега» (Baduri 1941), вполне осознанное добавление, выявляющее семантическое, а не исключительно декоративное намерение этой единичной вставки. Объяснением такого странного присутствия, конечно, не может служить воспоминание об очень коротком «мусульманском» периоде Бари, т.е. о захвате античной Ankubarda (Византийской Лонгобардии) со стороны Арабского Эмирата - когда Бари (847-871), как и Таранто (840-880), принимает, среди христианских построек, одну мечеть, о которой упоминается только арабскими историками (Musca 1967) - итак, единственными свидетельством этого захвата, вместе с ономастикой и некоторыми терминами местного диалекта, является целая сеть переулков и дворов, вписавшаяся в урбанистическую ткань старого города. Более вероятно, что этот фрагмент, как и в строительстве аббата Дезидерио, который видел вместе произведения мусульманских мастеров и мастеров византийской мозаики, может быть объяснен еще значительным, к тому времени, этническим присутствием, документированным вплоть до швабских времен. Бари являлся центром исламской изобразительной культуры, как это упоминается в рукописи Метаморфоз Овидия, находящейся в Национальной Библиотеке в Неаполе, выполненной на рубеже XI и XII веков, первой, среди целого ряда рукописей, в которых западный и византийский стили сосуществуют с набором декоративных приемов, типичных для мусульманской манеры обработки кристалла и слоновой кости, со стороны мусульманских ремесленников, находившихся в Бари вместе со своими лавками (Oroflno 1993); богатые арабы занимали важные должности при норманнских дворах, как, например, мусульманский qaid Пьетро, важный представитель буржуазии Бари, который являлся одним из самых близких советников Маргариты Наварской, бывшей опекуншей своего сына Вильгельма II во время его несовершеннолетия (Musca 1979). Итак, напольная мозаика, которую можно отнести к эпохе аббата Евстафия (1105-1123) или, в любом случае, к той идеологической и политической программе, которой следовали аббаты из Бари (Belli D'Elia 1990), как об этом напоминает длинная надпись в леонинских стихах, находящаяся на ступеньках, ведущих к алтарю, даже если это было произведение арабского мастерства Сицилии или произведение византийских мастеров мозаики, или, что более вероятно, местных мастеров, принимая во внимание, как уже было сказано выше, типичность подобной техники в данном месте, эта необычная монограмма, в любом случае, является дополнительным призывом к согласию во имя единого Бога христианства, со стороны аббата Эустазио.

От последующего швабского периода небольшое количество «знаков», до нас дошедших, являются еще одним свидетельством той важной роли, которую играло это церковное единство, посвященное святому Николаю, и вместе с ним, всего общества Бари в период нового политического равновесия после смерти Вильгельма Второго (1189). Вмурованная в передний фасад, слева от центрального портала, остается мраморная надпись, датируемая 1197 годом, в память об освящении, по приказу папы Челестино III, главной Базилики, произведенном Коррадо ди Куерфурт - епископом Гильдешеймским, императорским советником и правителем Южного царства от имени императора Генриха IV - который еще семь лет назад не смог утвердить на коронацию, в качестве государя Королевства, Танкреди, графа Лечче и последнего наследника из мощной семьи Алтавилла. Это важное звание, как для самого строения, так и для всего города, согласно с намерениями самого инициатора подобного освящения, должно было утвердить новые религиозные и политические связи между Германской Империей и Южной Италией, «в качестве пожелания для начала нового крестового похода к Святой земле» (Cioffari 2003, р. 40).

С появлением анжуйских государей Базилика и город Бари, вместе со всем Южным королевством, начали переживать прекрасный период утонченного art de cour (Calo Mariani 1992). Уже считающаяся specialis capella самим императором Фредериком II Швабским, Базилика святого Николая - отданная в 1296 году папой Бонифацием VIII под юрисдикцию Карла II - в одном из немногих актов благорасположения с его стороны по отношению к религиозным учреждениям была вознесена как «королевская Базилика», в знак благодарности Святому, к которому император испытывал чувство самого глубокого поклонения. За этим актом последовала широкая программа реформ (Cioffari 1986), в результате которых Базилика получила звание «дворцовой церкви», зависящей исключительно от королей Неаполя, был организован Капитул, устанавливаемый приоратом - «самая настоящая опора в Бари для «религии князя» - и был введен парижский ритуал, использовавшийся в Sainte Chapelle, который впоследствии остался в Бари до 1603 года. Ритуал незначительно отличался от римского, но предполагал введение французского литургического календаря, и таким образом «под сводами Базилики жители Бари слышали хвалу, возносимую святым Дионидию, Ремидию, Марселю и Герману Парижским и другим парижским святым» (Cioffari 1995, p. 21). Ценным свидетельством существования этого обычая являются восемь литургических рукописей, с элегантными миниатюрами, ядро, сохранившееся от большого количества книг голосовых партий Мессы, собраний писем, требников, часословов, (каталожный No. 13), - подаренных в 1296 году анжуйским государем Базилике святого Николая, для того, чтобы служить торжественные церемонии по новому обряду, вместе с дароносицами, крестохранилищами, чашами и канделябрами, выполненными, в основном, в придворных ателье, из серебра, блестящей эмали, цветных камней и жемчуга, горного хрусталя, часто носящих символику Дома Анжу, которые являются до сих пор сердцем удивительной «сокровищницы» Базилики. Отдельные экземпляры пергаментов, сохранившиеся от этого ценнейшего дара, являются центральной частью того, что впоследствии стало значительным книжным фондом Базилики, эти пергаменты из Sainte Chapelle, или из Королевской Капеллы Парижа, связанные, в любом случае, с литургией «на парижский манер», обладают особой ценностью, благодаря торжественности и утонченности своих изображений, и станут авторитетными источниками для подражания, как и умбрские рукописи Канозы и Трани, многочисленных миниатюр местного производства (Aurisicchio 1986).

Недавние исследования позволили лучше увидеть особенность необычайного художественного языка, который, начиная с середины тринадцатого века до зрелости пятнадцатого, объединил в своего рода «византизм» или «адриовизантизм», по удачному выражению Гамулина (1974), цивилизации стран, территории которых выходят на противоположные берега Адриатического «озера», вплоть до сербо-македонских территорий. Этот язык стал доминирующим, благодаря постоянным этническим и коммерческим обменам, благодаря религиозному пылу паломников, религиозным внутрицерковным связям, благодаря постоянным передвижениям ремесленников, произведений, первичных материй, в котором постепенно заняла самое важное место Венеция.

Именно огромное почитание святого Николая соединило область Апулия и Бари, которому, конечно, помогла его естественная функция своеобразного моста «между двумя берегами», с территориями, находящимися по ту сторону Адриатического моря. Первая, ранее существовавшая связь со славянскими народностями, связь с властителями Диоклеи, и позднее с династией Неманйа, особенно во времена Уроша III (1322-1331), из-за его особой благодарности Святому, возвратившему ему зрение после того, как он был ослеплен собственным отцом Милутином, посягнувшим на престол. Сербские властители посылали в Базилику многочисленные и всегда торжественные дары, память о которых осталась более всего в архивных бумагах - начиная с даров Стефана Неманйа, будущего святого Симеона, до иконы, посланной королевой Еленой, и таких ценных украшений «капеллы», как серебряная антепендия, может быть, аналогичная только тем экземплярам, которые хранятся в Градо, в Сплите, в Венеции, и наконец, до ценных тканей для священных облачений, к которым могли бы быть отнесены следующие слова «stolam etmanipulum, cum lilis et castris», документированные в инвентарном списке Базилики (Nitti Di Vito 1903, p. 9).

Остается ослепительным примером былого великолепия икона, находящаяся в алтаре крипты (каталожный № 20), самое ценное свидетельство отношений между областью Апулия, Балканским востоком и Сербией на рубеже XIII и XIV веков, со своим восхитительным серебряным покрытием, созданным теми же ремесленниками, что и потерянный antependium, Обрад ди Каттаро, Роберто де Баруло и Руджеро де Инвидиа, привезенная из Сербии, вероятно между 1327 и 1330 годами. Священный образ является единственным в своем роде палимпсестом, который представляет, как выяснилось после недавней реставрации, ценное свидетельство трудного престолонаследия в Сербии, именно со стороны Уроша II Милутина (1282-1321) с женой Симонидой (Cioffari 1989). Не позволяет сомневаться в личности изображенного властителя более древней редакции его физиономическая схожесть с образом Карла Сербского, с нимбом, короной в форме тиары, в момент преподнесения в дар Богоматери и Младенцу маленькой модели церкви с куполом в «пещерной» церкви Святого Ангела в Форнелло, недалеко от Алтамура (Бари), протоирейство, подаренное Хранилищу Сокровищницы святого Николая в 1298, по приказу Карла II Анжуйского (Lorusso Romito 1999).

В круг подобных взаимоотношений вписываются еще два значительных документа, хранящихся в Базилике, каждый из которых свидетельствует о той важной роли, которую играл город Бари в адриатическом «микрокосмосе».

Бесспорно, одним из самых значительных произведений на золотом фоне, присутствующих на побережье области Апулия, является монументальная икона изображающая Богоматерь с Младенцем на троне и дарителей, хранящаяся во Дворце Настоятеля, датируемая первыми тремя десятилетиями XIV века. До сегодняшнего дня неизвестно ее первоначальное расположение внутри Базилики и обстоятельства ее заказа, связанного, возможно, с монахами Францисканского Ордена, именно к которому относятся два из трех дарителей, изображенных по сторонам трона (каталожный No. 21). В результате недавней реставрации улучшилась видимость изображаемого на иконе. И можно сказать, что произведение достаточно похоже на экземпляры аналогичного содержания, находящиеся в Бенедектинском Музее в городе Зара и в Музее Пушкина в Москве, еще сильно связанные с традицией византийского востока, но элементы более восточного характера, такие как поиск перспективы в строении трона, интерпретация светотени, помогающая распределению объемов фигур, ценная цветовая гамма, подтверждают тот лингвистический koine, который объединяет Балканы с противоположным берегом адриатического моря, вплоть до Венецианской лагуны, где художественное взаимопроникновение еще остается трудноопределимым.

Всему этому, конечно, способствовал коммерческий и морской характер города Бари, который являлся крупным морским центром уже в византийский период, в течение всего Средневековья, вплоть до современного периода, город всегда оставался в центре сложных взаимоотношений всего адриатического региона, как это видно из множества источников (Visceglia 1991). Родина купечества, излюбленное место для торговых сделок внутри целой системы ярмарок уже во времена Фридриха, город был связан особенными отношениями с Венецией и один из первых, вместе с многими городами Долмации, заключил с последней в 1122 году коммерческие договоры. Сначала венецианская, позднее миланская общины были наиболее цветущими и многочисленными в Бари, начиная с самого раннего средневековья. И именно венецианская община получила и маленькую церковь святого Марка в качестве особого места для отправления культа, и капеллу, посвященную тому же Святому, внутри Базилики, ставшую местом захоронения венецианских купцов.

Свидетельством таких особенных отношений
служит прекрасная икона кисти Бартоломео Виварини, изображающая Богоматерь с Младенцем на троне и святых (каталожный No. 23), одно из многих произведений, посланных плодовитой мастерской из Мурано в Апулию в последнюю четверть пятнадцатого века, но, несомненно, гоже одно из самых символичных, как по направлению и заказу, так и по своей особой иконографической программе. Заказанная в 1476 году венецианцем Лудовико Калко, как икона Благовещения для Приходской церкви в Модуньо, икона из Бари программно объединяет среди святых, собравшихся вокруг Святой Девы, в своего рода «священной беседе» святого Николая и святого Марка. Подобный выбор, вероятно, таит в себе программное утверждение встречи и диалога между святыми патронами двух адриатических городов» (Lorusso Romito 1994).

Последним «знаком» этого «княжеского этапа», определившего основное направление этого вклада, является погребальный памятник, находящийся в широкой «котловине» абсиды, с останками Боны Сфорца (1494-1557), жены Сигизмунда I, короля Польского и второй герцогини Бари, после ее матери Изабеллы, которой перешло в 1499 году, вследствие сложных брачных союзов, от Людовика Мариа Сфорца, называемого Моро (Арабом), маленькое южное герцогство, находившееся с 1464 года в руках семьи Сфорца из Милана. Две герцогини, обладавшие утонченным гуманистическим воспитанием, были главными действующими лицами периода Возрождения в Бари - важнейшем южном феодальном владении семьи Сфорца, - о чем свидетельствует не только целая серия общественных строений, которые до сих пор характеризуют урбанистическиую систему города, но и элегантный центральный двор «норманно-швабского» замка.

Структура погребального памятника, в котором чередуются каррарский мрамор, утонченный мрамор для статуй, серо-голубой мрамор и шифер, как выяснилось в процессе последней реставрации (Gnisci), осуществленная скульптором Андреа Сарти и каррарскими мастерами Франческо Дзагарелли и Чеккардо Бернуччи, хозяевами цветущей мастерской из Неаполя, повторяет круговой изгиб стен и увенчивается в самом центре статуей королевы Боны, изображенной коленопреклоненной на саркофаге, в строгом монашеском одеянии, молитвенно повернувшейся в сторону дароносицы; по обеим сторонам находятся статуи святого Николая и святого Станислава Первомученика, защитника Польши, расположенные внутри ниш с арочным сводом; внизу две полупростертые женские фигуры, держащие два герба, аллегория Польши и Герцогства. Достаточно бедная вещь, сегодня, сравнивая ее с грандиозным памятником 1588 года, сделанным через тридцать лет после смерти Герцогини Бари, по желанию дочери Анны Ягеллоне вместе с польским каноником Томмазо Третером, придворным советником и автором проекта самого мавзолея, законченного в середине следующего века с портретами последних из семьи Ваза (1649-1668), идеальными продолжателями династии Ягеллопи. Действительно, остальная часть степы апсиды была покрыта вплоть до алтарного свода роскошной структурой с тройным орденом лепных украшений и позолоченными выпуклыми рельефами, сложным карнизом и целой серией портретов польских королей и святых польской Церкви - исключая Святого Базилики, святых Петра и Павла, и святого Луиджи Гондзага, - и в конце, аллегорические фигуры, выполненные мастером из города Лукка Орацио Ваннуччи. На одной оси со статуей королевы, в коронационной нише второго порядка, находился мраморный горельеф с изображением Воскресения Господня, сейчас находящийся в лапидарии, над которым в свою очередь возвышалось элегантное окно с алебастровой пластиной, изображавшей Святого Духа в виде голубя.

То, что осталось от монумента, разобранного в «иконоборческом фуроре» в первой половине прошлого века (Bevilacqua 1930), в то же время, не может скрыть - благодаря ценности мрамора и мастерству его создателей, отсылку к уже утвердившейся иконографической формуле, т.е. к надгробному памятнику Сиксту V в Санта Мария Мадджоре в Риме, выполненному с стиле позднего меньеризма (Mongelli 1984), и, наконец, благодаря центральному расположению, грандиозной торжественности замысла. В особенности, дароносица и трон Илии, центральные элементы самого памятника, принимая во внимание их помещение в самом сердце церкви, недалеко от алтаря, в изысканной осевой перекличке и в открытом соотношении с фигурой королевы Боны, связывали «не только Бари и Польшу, но и королевство Ягеллони, перешедшее к Ваза, с древним владычеством Рожера над городом Бари» (там же. р. 73), с последующим признанием Базилики как идеального места передачи памяти сложных исторических пересечений между герцогством Сфорца, городом Бари и Польской короной.

С концом герцогского периода заканчивается для Бари глава «религии князя» и открывается глава «новой городской религии», основанной на восстановлении епископского авторитета в знак Контрреформы, благодаря введению новых религиозных орденов в городское пространство и общность (Donvito 1992; Basile 1992).

«Дворцовая» церковь теряет свою роль центра тяжести религиозной, политической и экономической жизни Бари, сохраняя, тем не менее, актуальное и живое еще в наши дни, глубокое проникновение в традицию и душу жителей Бари, для которых святой Николай остается Патроном города и главным предметом поклонения.

Источник: «Сокровища базилики Свт. Николая в Бари», М., 2005 г., С. 69-84
Ссылки по теме
Форумы